هر پدیده اجتماعی، خوب یا بد، رسمی یا غیر رسمی، مجاز یا غیرمجاز، دولتی یا خصوصی، فرقی نمی‌کند؛ هرچه که باشد، قاعده‌ها و راه و رسمی نوشته ‌شده یا نانوشته دارد که آن قواعد مرزهای موفقیت (مادی یا معنوی) و شکست را در آن پدیده معین می‌کند.
سینما نیز پدیده‌یی اجتماعی است و این اجتماعی بودنش گویای آن است که این پدیده در داد و ستد و تعامل با افرادِ جامعه معنا می‌یابد. به بیان دیگر سینما از مردم جامعه اثر می‌گیرد و در مقابل نیز بر مردم جامعه اثر می‌گذارد و همین اثرگذاری و اثرپذیری دو طرفه است که این پدیده اجتماعی را معنا و هویت می‌بخشد و در مرتبه بعد، زنده و پویا نگاه می‌دارد.
امروز در بیشتر نقاط دنیا سینما را تنها به هنر بودنش نمی‌شناسند. سینما طی سال‌ها فعالیت خود این را برای همه جا انداخته که در عین حال که هنری آمیخته به صنعت است، نوعی تجارت نیز به شمار می‌رود. در کشور ما نیز بسیاری از آنان که به هر نحوی با سینما مرتبط هستند، به این سینمای هنری – صنعتی – تجاری معتقدند. با وجود این، همواره بوده‌اند کسانی که در اندیشه یا عملشان نشان داده‌اند که سینما را یا هنرِ صرف (ولو بی‌تماشاگر!) می‌پندارند و یا تجارتِ صرف (جذبِ پول بیشتر از تماشاچیانِ بیشتر به هر قیمتی!). البته در میان همان افرادی که سینما را آمیخته‌یی از هنر و صنعت و تجارت می‌دانند، برخی به جنبه هنری سینما نزدیک‌ترند و گروهی نیز به جنبه تجاری آن راغب‌تر؛ و صدالبته که این، رفتاری طبیعی است.
اما چه سینما را باید طبقِ ویژگی‌های طبیعی‌اش هنری – تجاری ببینیم، چه بخواهیم آن را تنها هنری و یا تنها تجاری بنمایانیم، در هر سه حالت نیازمند افرادی هستیم که این کالای هنری – تجاری یا هنری یا تجاری ما را بخرند. از این‌رو، سینما در هر شکل و حالتش یک معامله است در حیطه دایره عرضه و تقاضا.
اهالی سینما (از تهیه‌کننده و نویسنده و کارگردان و بازیگر و تصویر و صدابردار و تدوین‌گر و دیگر اصناف سینمایی گرفته تا پخش‌کنندگان و سینماداران و مدیرانِ سینمایی) فروشندگانِ کالای فیلم هستند و تماشاگران، خریدارانِ این کالا. در رابطه داد و ستدِ بین فروشنده و خریدار نیز مهم‌ترین اصلِ رضایتِ دو سویه، «اعتماد» است؛ اعتماد خریدار به فروشنده و کالایش. تا زمانی که این اعتماد پابرجا باشد، سود فروشنده نیز تضمین‌ شده خواهد بود.
اما چند سالی است که گویی اهمیت حیاتیِ این اصل مهمِ «اعتمادِ» خریدار به فروشنده، برای گروهی از سینماگران ایرانی کم‌رنگ و یا حتی بی‌رنگ شده است. نتیجه‌اش اینکه روز به‌ روز از رونق سینماها و میزانِ مخاطبانِ فیلم‌ها نیز کاسته شده و گران‌کردنِ بلیت سینما هم نتوانسته و نمی‌تواند سرپوشی باشد بر آشکاریِ این کم‌شدنِ مخاطب.

** «خانه دختر»، مُشتی است نمونه خروار

«خانه دختر»، این‌روزها مُشتِ نمونه خروارِ بی‌توجهیِ اهالی سینما (از سازندگان فیلم‌ها گرفته تا مدیران سینمایی) نسبت به خدشه‌دار شدنِ اعتماد مخاطبان به سینما است؛ فیلمی که یکی از پُرسر و صداهای چند سالِ اخیر سینمای ایران به‌ حساب می‌آید.
فیلمنامه «خانه دختر» را پرویز شهبازی نوشته است؛ نویسنده و کارگردانی که «نفس عمیق» را نوشته و ساخته و برای آن تحسین شده و بعد «عیار ۱۴» را کار کرده و برای «دربند» سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی جشنواره سی و یکم فیلم فجر را گرفته است.
کارگردانِ «خانه دختر» نیز شهرام شاه حسینی است که تا پیش از این فیلم، آثارش جزو فیلم‌هایی بوده که صبغه تجاری آن‌ها بسیار نمایان‌تر از جنبه هنریشان بوده است، اما شاه‌حسینی در همان آثار هم نشان داده که دست‌کم رگ خوابِ پسند و سلیقه گروهی از مخاطبانِ سینما را می‌شناسد و در همان حد نیز به مخاطب خود احترام می‌‎گذارد.
حامد بهداد، رعنا آزادی‌ور، پگاه آهنگرانی، باران کوثری، بابک کریمی و پردیس احمدیه هم بازیگران اصلی فیلم هستند که اگر نامِ رؤیا تیموریان، بهناز جعفری، محمدرضا هدایتی، نسیم ادبی و نادر فلاح را هم به این فهرست اضافه کنیم، می‌بینیم که ترکیبی جذاب برای ویترینِ فیلم و دلبری از طیفِ گسترده‌یی از مخاطبان فراهم آمده تا رغبت نمایند و برای تماشای فیلم پول خرج کنند.
همه این‌ها در کنار موضوعِ فیلم که بالقوه توان جذبِ بیشتر مخاطب را دارد، می‌توانسته کاری کند که نه‌تنها معامله بین فروشنده و خریدار فیلم به‌خوبی جوش بخورد، بلکه اعتمادِ لرزان‌شده مخاطب نیز دست‌کم در حد و سهمِ این یک فیلم بهبود یابد؛ اما… .
«خانه دختر» در سال ۱۳۹۳ ساخته می‌شود و در همان سال نیز در جشنواره به نمایش درمی‌آید؛ اما بعد به دلیل موضوع و نحوه پرداختِ آن، توقیف می‌شود و حدود سه سال بعد، در نیمه دوم امسال از توقیف در می‌آید و اکران می‌شود و در حالی که هنوز در تک و توک سینماهایی روی پرده بوده است، نسخه نمایش خانگی آن نیز در سوپرمارکت‌ها عرضه می‌شود.
نگارنده، گرچه نه در جشنواره و نه در سینما فیلم را ندیده بود، اخبار آن را پیگیر بود تا اینکه سرانجام دی وی دی آن را تهیه کرد و در خانه به تماشای «خانه دختر» نشست؛ و وقتی فیلم را تا پایانی که وجود نداشت! دید، هرچه کرد نتوانست این چند خط را ننویسد!
«خانه دختر» داستان مرگِ مشکوک و رازآلود دختری است به نام سمیرا (رعنا آزادی‌ور) که یک روز پیش از جشن ازدواجش با «منصور» (حامد بهداد) اتفاق می‌افتد. پریسا (پگاه آهنگرانی) و بهار (باران کوثری)، دو هم‌کلاسیِ سمیرا، که در تدارک خرید لباس مجلسی برای جشن عروسیِ دوست خود هستند، ناگهان با خبر مرگ او روبرو می‌شوند و در پی آن برمی‌آیند که نقاب از رخ این راز بردارند. تا اینجا همه چیز منطقی پیش می‌رود و تا حدی پلیسی؛ نویسنده گره‌هایی را در نیمه نخست فیلم ‌می‌افکند تا طبق قاعده فیلم‌سازی، در ادامه فیلم آن گره‌ها را یک‌به‌یک بگشاید. به‌مَثَل پدرِ سیمرا (بابک کریمی) خود به تنهایی یک شاه‌گره برای فیلم است؛ پدری که دخترِ نوعروسش مرده یا خودکشی کرده اما نه اشکی می‌ریزد و نه چندان ناراحت است. از دیگر گره‌های فیلم، برگه آزمایشِ سمیرا است که پدرش از پزشکی قانونی می‌گیرد و محتوای آن را با کسی در میان نمی‌گذارد. منصور نیز با همه بهت‌زدگیِ برآمده از شک و همچنین مصیبتِ دلداردیدگی‌اش طوری به نمایش درآمده که به رازآلودی فیلم می‌افزاید. چرایی پیامک زدن‌های ستاره، خواهرِ نوعروسِ ناکام (پردیس احمدیه)، از گوشی خواهر مرحومش به بهار نیز گره دیگر فیلم است. حضورِ بی مفهومِ نگهبانِ خانه (نادر فلاح) در خانه سمیرا و منصور و آن نگاه‌‌کردن‌های هیز یا ابلهانه‌اش به دو خواهر (سمیرا و ستاره) در روزی که سیمرا می‌میرد نیز گره دیگر «خانه دختر» است.
با وجود این‌ها، آنچه پس از پایان فیلم و آمدن تیتراژ نصیب تماشاگر می‌شود، دهانی وامانده از حیرت است؛ چرا که نویسنده و کارگردان فیلم «خانه دختر» به هیچ یک از پرسش‌های تماشاگر خود پاسخ نمی‌دهند. البته در سالیان اخیر به یمن باب‌ شدن برخی فیلم‌های به ‌اصطلاح «هنری»، عمده تماشاگرانِ ایرانی با نوعی از سرهم آوردن فیلم، به نام «پایان واز» یا «پایان وِل» آشنا شده‌اند که به لطفِ ته‌کشیدنِ نبوغِ برخی دوستان فیلم‌ساز، به جای نوعی از پایان‌بندیِ اندیشمندانه و تفکربرانگیز و قاعده‌مند به نام «پایان باز» به تماشاچیِ ایرانی قالب شده؛ چیزی که مصداقِ بارز بی‌احترامی به مخاطبِ فیلم (خریدارِ کالای سینما) به‌حساب می‌آید. اما آنچه در انتهای «خانه دختر» رقم می‌خورد، متأسفانه همین «پایانِ وِل» هم نیست؛ چراکه این فیلم اصلاً پایانی ندارد. فیلم از یک‌جایی به بعد کات شده و تیتراژ می‌آید! به‌راستی در نسخه از توقیف در‌آمده فیلم، نقش و ضرورت وجود پدر چیست؟ تکلیف برگه آزمایشِ سمیرا چه می‌شود؟ آیا دلیل خودکشیِ سمیرا آن آزمایشِ خاصِ وَرافتاده‌ی خانواده داماد (آن هم در این دوره و زمانه!) است یا مسئله‌یی دیگر در میان است؟ ستاره چرا از گوشی خواهرش به دوستان او پیام می‌دهد؟ و باز هم اینکه پس آن گره بزرگ وجود پدرِ رازآلودِ طلبکار از دامادِ ناکام چرا کور می‌ماند؟
همه اینها را البته می‌توان انداخت به گردن توقیف و سانسور، که منجر شده به اینکه طبق سخن تهیه‌کننده حدود دو دقیقه از فیلم کوتاه شود؛ اما پرسش اساسی اینجا است که به فرض آنکه همه‌چیز تقصیر سانسور باشد و فیلم‌نامه‌ و روایت هم هیچ نقصانی نداشته باشد (که البته فراوان دارد؛ به‌ویژه فیلم‌نامه که آشفتگی و چندپارگی روایت در آن مشهود است)، باز آیا سازندگانِ فیلم مجازند هزینه‌یی را که برای فیلم کرده‌اند، به هر قیمتی از جیب و اعتماد مخاطب بازگردانند؟ آیا اگر اداره بهداشت به‌حق یا به‌ناحق از کباب‌های کوبیده یک رستوران ایراد بگیرد، آیا صاحب رستوران می‌تواند از مشتری سفارش چلوکباب کوبیده بگیرد، بعد با این بهانه که بهداشت از کباب‌هایش ایراد گرفته، به مشتری تنها یک پرس برنج و گوجه تحویل دهد؟ قطعاً چنین نمی‌تواند باشد. پس چرا فیلم‌سازان ما که دارند کالای فرهنگی به جامعه تحویل می‌دهند و حتی در همین فیلم‌های ناقص هم دست از بیانیه دادن بر نمی‌دارند (مانند بخشی از دیالوگ فیلم که آهنگرانی به ستاره می‌گوید خانواده داماد چون لباس «لُختی پُختی» دوست ندارند، «اُمل» هستند)، به خود چنین اجازه‌یی را می‌دهند که یک فیلم ناقص را به مخاطب بفروشند و در ازای آن پول بگیرند و اعتماد خریدار را نیز به باد فنا دهند و سینما را به خاموشی بکشانند؟
و یک پرسش دیگر؛ آیا زمان آن نرسیده که مسئولان سینمایی تدبیری برای حل تناقض‌های موجود در فرایند اعطای پروانه ساخت و پروانه نمایش فیلم‌ها بنمایند تا بیش از این اعتماد تماشاگر نسبت به سینما متزلزل نشود؟